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1853: Ollanta. Die Strenge eines Vaters und die Großmuth eines Königs in: Johann Jackob v.Tschudi: Die Khechuasprache, Bd.II: Sprachproben (Wien_1853,71-110) (ohne Übersetzung)(VKM,UB). Das sogenannte "Justiniani-Manuskript" in der Kopie von Clements Markham, ed: E.W.Middendorf (Paralleledition mit dem Text Tschudi's von 1853) in: E.W.Middendorf: Die einheimischen Sprachen Perus Bd.III:Ollanta. Ein Drama der Keshuasprache (Leipzig_1890,248-313);
-1871: Clements R. Markham: Ollanta. An Ancient Ynca Drama (London_1871)(NB);
-1875: Johann Jackob v. Tschudi: Ollanta. Ein altperuanisches Drama in der Kesua-Sprache (Wien_1875)(VKM) (mit dem sogenannten "bolivianischen Manuskript" als Textgrundlage);
-1878: Gavino Pacheco-Zegarra: Ollantaii. Drama en vers quechua du temps des Incas (=Collection linguistique {Americaine IV}?,Paris_1878) (mit dem Manuskript von Pedro-Zegarra als Textgrundlage, aber nicht explizit ausgewiesen, kann das von Justo Sahuaraura Inka sein)(NB,UB);
1890: E[rnst] W[ilhelm] Middendorf: Ollanta. Ein Drama der Khechuasprache (=Die einheimischen Sprachen Perus, Bd.III, Leipzig_1890).(UB,VKM)
Diese hier genannten Editionen sind die klassischen Editionen der Pioniere der Geschichtsforschung des Inkareiches, wobei Pacheco-Zegarra die erste genuin peruanische Edition besorgt hatte, Pacheco-Zegarra dürfte der letzte Vertreter der "Generation von 1837" sein, die mit der Erforschung der Geschichte des Inkareiches begonnen hatte. Die Darstellung der Überlieferungsgeschichte des Dramas von Alberto Tauro (ANDERS_1983:182-184) differiert in manchen von der Überlieferungsgeschichte, wie sie in den Quellen steht. Diese Quellen sind die Ersteditionen selbst, plus der Werke von Clements Markham, insbesondere "Cuzco und Lima" (London_1856) (NB). Barranca hatte die erste spanische Variante des Dramas Ollantay nicht aufgrund von Justo Sahuraura Inka publiziert, sondern aufgrund seiner Übersetzung von TSCHUDI(1853), steht zumindestens in den Quelleneditionen, obwohl es sehr wohl ein Sahuraura-Manuskript gab, das 1853, nach dem Tode des letzten Inka, in den Händen eines Dr.Rosas (nach Pacheco-Zegarra Gonzales de la Rosas) war, als Markham Cuzco besucht hatte. Es kann aber gut möglich sein, daß der Dominikanertext, den Tschudi publizierte, eine Kopie des Sahuaraura-Textes ist. Das Sahuaraura-Mansukript sei dann in die Hände des "sehr wankelmütigen Schriftstellers und geschätzten Quechuaisten Gavino Pacheco-Zegrarra" gekommen,(was Pacheco-Zegarra selber nicht zugibt), "der nicht zauderte, die Möglichkeit zurückzuweisen, daß die Arbeit vom Priester Antonio Valdez zusammengestellt worden sein könnte" (ebd.S.183) und das mit einigem Recht: So fließt ihm aus der Feder, es hätte drei Theatertraditionen gegebem nämlich indigene, wie den Tod Atahuallpas (1945 erstmals offiziell entdeckt-->THEATER), Uscar Paucar (den kannte schon Markham 1853, aber der ist ein jesuitisches Auto sacramental) und Huascar Inca (PACHECO-ZEGARRA_1878,cvii), dann die jesuitischen Theaterstücke und Amautas und 'haravecs' (recte: yawari). Nach der Exekution von Tupac Amaru 1781 wurde das Qechuatheater verboten, die Manuskripte wurden vom Pfarrer Valdez versteckt, schreibt Pacheco-Zegarra. Dann meint Pacheco-Zegarra, daß Valdez nicht der einzige Autor war, sondern auch Gonzales de la Rosa, von dem Markham (der das in seinen späteren Werken unterschlägt) 1853 den zweiten Teil seiner Kopie des "Justiniani-Manuskriptes" abgeschrieben hatte. Damit war Gonzales de la Rosa nicht der Autor des Textes, sondern er hatte das Sahuaraura-Manuskript, was ja niemand bestreitet. Demzufolge wäre die Spilsburg-Edition (Buenos Aires_1897) des Dramas die Edition des Sahuaraura-Textes. Das Problem ist, daß Markhams Werk Cuzco und Lima (1853) offensichtlich, abgesehen vom Exemplar in der Oesterreichischen Nationalbibliothek, kaum verbreitet gewesen sein dürfte, wieder heißt es, Markhams Kopie, die 1871 publiziert wurde, wäre die Kopie des Justiniani-Textes,(ANDERS 1983:183), das ist sie nicht, sondern, wie Markham - ausschließlich in seinem Werke "Cuzco und Lima" schrieb - besteht die zweite Hälfte seiner Kopie aus einer Abschrift des Manuskriptes, das ein Dr. Rosas hatte, also des Sahuaraura-Manuskriptes. Das würde auch erklären, warum plötzlich (im vom Middendorf abgedruckten Manuskriptes), ein Capac Yupanki statt des Inka Yupanki als Nachfolger von Pachacutek Inka im Text auftaucht. Dieser hatte, zusammen mit Tupac Yupanki und Tupak Amaru intermistisch die Regierung nach dem Rücktritt von Pachacutek Inka geführt (PÄRSINNEN_1992), was aber aus den üblichen Chroniken purgiert wurde, um eine schöne, dynastische Thronfolge zu suggerieren. Der Inka Yupanki ist jener, den Garciliaso de la Vega erfunden hatte, der Tupak Yupanki in Tschudi's Text entspricht der üblichen Herrscherliste. Der wichtigste Ollantay-Forscher ist Teodoro L. Meneses. Er führt aus, daß die vermutlichen Autoren des Dramas entweder -->BLAS VALERA, oder Diego de Alcobaza, ein Informant des -->GARCILIASO DE LA VEGA und Bartolomé de Santiago seien (ANDERS_1983:184f). In meiner eigenen Arbeit (PLACHETKA_1994) hatte ich mich auf diese Diskussion garnicht eingelassen, da ich auf die Forschungsergebnisse aufbaute, die von ORTIZ-RESCANIERE(1992:71-73) gebracht werden und zwar in Anlehnung an die Ergebnisse, die das Drama -->SUMAQ TIKA brachte und eigendlich nach den Ursprüngen dieses Theaterstückes in der Geschichte des Inkareiches suchte. Nach diesen neueren Forschungen ist das Drama OLLANTAY auf drei Ebenen zu verstehen, a) ein panandines Mythogem der Liebe eines Sterblichen zu einem Stern, b) fundamentale Sitten der Eroberung der Geliebten durch den Liebhaber (conquistar á la mujer) c) Tupak Yupanki, der die "Welt ordnete". Punkt a) rekurriert auf ein panadnines Mythogem der Liebe eines Sterblichen zu einem Stern. Punkt b) ist klar von den Analysen des Dramas -->SUMAQ TIKA abgeleitet, und Punkt c) ist insoferne ein Problem, da die in Wien vorhandenen Texte die Ollantayrevolution zwischen der Regierungszeit von Pachacutek und Tupak Yupanki ansetzen, aber der Hinweis auf Blas-->VALERA dann Sinn macht, wenn der Pachacuti des Dramas der Viracocha Inka in Wirklichkeit wäre. Die Geschichte des Dramas handelt nämlich von Apu Ollantay, der in die Tochter des Inkas Pachacutek verliebt war, was nicht folgenlos blieb, weshalb Pachacutek seine Tochter Cusicoyllur einsperren lies und den General Ollantay degradiert hatte. Der Oberpriester wußte aber um die verbotene Liebe von Ollantay zu Cusicoyllur, verriet aber Ollantay nicht. Jedenfalls degradierte der Inka Ollantay zur Strafe. Dieser rebelliert von seiner Festung Ollantaytampu aus, Pachacutek läßt ihn jedoch durch Verrat festnehmen. Während dieser Kommandoaktion des falschen Überläufers Ruminauhi stirbt Inka Yupanki Pachacutek und sein Nachfolger Tupak Yupanki begnadet Ollantay und gibt ihn Cusicoyllur zur Frau. Nun war aber zur Zeit Pachacuteks Ollantaytampu bereits Bestandteil des Inkareiches. Die Burg Ollantaytampu gehört zum Heiligen Tal des Inkareiches, in dessen Nähe auch Macchu Picchu sich befindet. Es gab einen Quellenstrang an indigenen Überlieferungen, denen zufolge Viracocha Inka mit einem imperialistischen Abenteuer den Chankakrieg, das entscheidende Ererignis der Frühgeschichte des Inkareiches provoziert hätte, indem er das spätere "Heilige Tal" unterworfen hatte, obwohl die dortigen Regionalherrscher ohnehin mit Cuzco verbündet waren. Yupanki Pachacutek rettete mit den Verbündeten der Inaca-Panaca das Reich vor den Chankas und wurde hinterher von dieser Frauenpanaca adoptiert. Dem Punkt c) der modernen Deutung des Dramas würde dementsprechend das Kultspiel des mayuccati entsprechen,(ZUIDEMA_1989:357-361) wo die Beziehungen zwischen Incas por privilegio (ein solcher war Ollantay) und der Krone neu geregelt wurden und dieser Tatbestand durch diese ritual history überliefert wurde, (zur ritual history vgl. URTON(1990:122) wo er darstellt, wie die Bewohner der von Francisco de --> Toledo gegründeten Reducción Pacariqtambo die von --> Sarmiento de Gamboa geschilderte Gründungssage Cuzcos nachspielen, die aber auf eine Geschichtsfälschung Toledos zurückgeht (was URTON(1990) eben beweist)). Allerdings bedeutet die Interpretation des Dramas dahingehend, daß der Pachacuti Inka des Dramas der Inka Viracocha in Wirklichkeit war, einen radikalen Bruch mit dem, was in den Texten des Dramas steht, mit Ausnahme der 1837 schriftlich fixierten Oraltradition in der Zeitschrift -->MUSEO ERUDITO. Dort kommt nur ein Inka und ein Ollantay und ein Ruminawhi vor, nur Sätze wie "dein Großvater, der große Inka Rocca" unterstützen nach der Herrscherliste von -->GARCILIASO DE LA VEGA tatsächlich die Lesart des Inka Viracocha als Pachacutek des Dramas. Allerdings ist Garciliaso de la Vega nicht zu trauen und die Konfusionen in den originären (!) Geschichtsquellen zwischen Inka Viracocha und Inka Yupanki Pachacutek brachten etwa den Quellenautor Oliva zur Verzewiflung, weshalb Imbelloni seine Studie "Pachacuti IX" erstellt hatte, um herauszufinden, was der Titel Pachacuti überhaupt heißt -->OLIVA, der Titel "Pachacuti IX" geht auf -->MONTESINOS zurück. Aber der Putsch Yupanki Pachacuteks - den er als siegreicher Caudillo gegen den alten Inka Viracocha durchgeführt hatte, war Anlaß von Streitigkeiten innerhalb der inkaischen Reichsaristokratie. Wahrscheinlich handelt es sich aufgrund einer derartigen Deutung des Dramas bei diesem Drama um die über das historische Theater transportierte Gründungsurkunde des Inkareiches, d.h. den Schritt von einem Stammesverband mit einer endogamen, herrschenden Lineage zu einem Staat, auf einer anderen Ebene auch um den Mythos, der die Institution der Ehe auf Probe (servinacui) begründet, da das Jungfernschaftsideal auch zur Diskriminierung (insbesonderer ethnischer Diskriminierung) verwendet werden kann, denn der Ollantay stammt aus der indigenen Bevölkerung Cuzcos, die dort vor der Einwanderung Mancop Capacs, bzw. der Waris war, er war Angehöriger des Antasayacs. Das Jungfernschaftsideal als Mittel ethnischer Diskriminierung kommt im Drama Ollantay auf einer konnotativen Ebene auch hervor, vorallem dann, wenn das Drama mit der Oraltradition im Mueso Erudito verglichen wird, wo Ruminawhi, der im Drama Ollantay verrät, dies lt. Sage deshalb tut, weil er seine Schuld los werden wollte, da er in ein Acclawasi, ein Haus der inkaischen Staatsjungfrauen eingedrungen ist, was illegal war, wohingegen Ollantay völlig legal um die Hand der Accla Cusicoyllur angehalten hatte. Der Inka, damit endet die Oraltradition, konnte dann nicht mehr beurteilen, wer Schuld hat, ob der treue Wüstling Ruminawhui Schuld hat oder der rebellische, aber im Bezug zu den Frauen im Ramen der Legalität agierende Ollantay. Wie der Inka die Angelegenheit beurteilt - das Urteil kann in der Konstellation nicht gerecht sein. --> SumaqTica, --> Achamita Zurück zu QuellenSammlung